Эдгар
Дега
Эдгар Дега родился 19 июня 1834 года в Париже, в семье банкира Августа де Га. После окончания школы он изучал юриспруденцию, но, увлеченный искусством, изменил свое намерение, отчасти благодаря знакомству с Энгром, который дал ему напутственные советы, - решил стать живописцем. Обучаясь в Школе изящных искусств, Дега с 1855 года посещает мастерскую ученика Энгра - Луи Ламотта. Особое внимание он уделял выразительности и точности рисунка, которому Энгр и другие художники-классицисты отводили ведущую роль. Впоследствии Дега по-своему развил эти установки, открыв новые возможности рисунка, в частности, в передаче мимолетного движения. Будущий художник старательно изучает классиков и в течение ряда лет умело копирует в музеях Парижа, а затем Италии картины Пуссена, Энгра, Беллини, Тициана, Гольбейна и других. Он овладевает техникой гравюры и выполняет ряд удачных офортов, в частности,
Но уже в это время среди его работ появляется "Нищенка" - изображение, свидетельствующее об интересе к современной теме, к живой действительности. По возвращении на родину Дега открывает в Париже мастерскую (1859). Он создаст несколько "исторических" картин ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей". 1860. Институт Курто, Лондон; "Семирамида строит город". 1861; "Военная сцена из эпохи средневековья". 1865. Музей импрессионизма, Париж). В них, несмотря на традиционные академические сюжеты и композиции, чувствуется стремление художника оживить условную классическую схему, придать героям более современный вид, а их движениям и позам - большую естественность. Так, в картине ''Спартанские девушки вызывают на состязание юношей'' Дега, отбрасывая условную идеализацию античности, стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной жизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом, что ни на есть прозаически повседневном пейзаже.
60-е гг. были временем постепенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени относится несколько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство Дега. В картине "Семья Беллели (1862г. Лувр) он изобразил свою тетку, ее мужа и двух дочерей. Асимметричность в расположении фигур придает композиции неожиданную остроту, рождает ощущение непреднамеренности. Картина поражает совершенством выполнения, точностью и изяществом рисунка, гармонией колорита, в котором господствуют изысканные оттенки серебристых, голубоватых и черных тонов.
Уже в эти годы у Дега пробуждается острый интерес к современной жизни, наблюдательность, стремление найти и утвердить собственную оригинальную тему, отобразить то, что не было подмечено другими. Это новое он находит на скачках, в кафе, театре, цирке, то есть местах, где собирается публика, где пульс современной жизни ощущается полнее.
В 60-е годы Дега сближается с импрессионистами, с 1866 года он становится постоянным посетителем кафе Гербуа, где собирались молодью художники группы "независимых" во главе с Мане. Между Дега и Мане завязываются своеобразные отношения дружбы-вражды. Между художниками часто возникают яростные споры, Дега отличался особым язвительным остроумием, и мог буквально сразить насмешкой своего оппонента. Дега в это время создает несколько портретов Мане. Однажды Дега получил обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и не выполнил этого замысла. Но в этих спорах художники искали пути развития нового искусства. Даже когда Дега и Мане не ссорились по-настоящему, они все-таки имели разногласия. Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что Мане никогда в жизни "не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров.
Нередко Дега причисляли к импрессионистам, он участвовал вместе с ними во всех выставках, организуемых группой, кроме седьмой. Однако, в отличие от импрессионистов, он не работал на пленере и мало интересовался пейзажем. Художник писал в мастерской, по воспоминаниям, и предпочитал фигурные композиции, жанровые сцены и портреты. В его картинах ведущую роль играет не цвет, а рисунок, выразительность контуров и силуэтов. Проблема передачи воздушной среды и дневного света художника не занимает, его больше интересуют эффекты искусственного освещения - свет рампы, огни кафе. Для Дега характерно обращение к жанру. Дега - внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерно выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный городу.
В таких работах, как жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной динамике композиции, необычной, почти гротескной резкости передачи характера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявления характерно выразительного начала в жизни.
В 1867 году Дега сближается с музыкантом Деэире Диго, а затем знакомится с рядом других артистов Оперы. Наблюдения, сделанные им на спектаклях, репетициях, в артистических уборных, фойе, легли в основу многих картин и зарисовок ("М-ль Фишокр в балете "Источник", Салон 1868 г.; "Оркестр". 1868. Музей импрессионизма, Париж и др.). Труд артистов и их будни становятся отныне одной из основных тем его творчества.
Уже с начала 1860-х годов появляются многочисленные изображения скачек. Художника привлекают разные этапы состязания. Без устали отыскивает он все новые и новые аспекты этой темы, показывая группы всадников на тренировках или проездке, на старте, в момент преодоления препятствий "Стиппльчез". Салон 1866 г.). Мастер поразительно точно схватывает движения лошадей, характерные позы и жесты жокеев. Его композиции кажутся непреднамеренными, мгновенно увиденными и динамичными благодаря асимметричности, сопоставлению фигур в различных ракурсах, на разных стадиях движения, благодаря тому, что часть фигур как бы "срезана сбоку" и не уместилась в поле зрения. Здесь художник учитывает особенности зрительного восприятия. Во время франко-прусской войны, когда Дега хотел вступить в пехотную часть, обнаружилось, что один глаз у него плохо видит. В дальнейшем художника постоянно преследовали опасения ослепнуть. Он был зачислен в артиллерию и после окончания войны уехал в поместье друзей. Там он находился и во время Коммуны. Осенью 1872 года вместе с братом художник отправляется через Ливерпуль в Нью-Йорк, а затем в Новый Орлеан, где жили его родственники. Дега был первым из крупных живописцев, посетивших Северную Америку. Если не считать семейных портретов, исполненных художником в этой стране, единственным произведенном, отобразившим впечатления, полученные в Америке, явилась картина "Бюро хлопка в Орлеане" (1873. Музей, По). Изображая контору своего дяди, он передал ту суетливую и одновременно будничную атмосферу, в которой проходит рабочий день дельцов и служащих. Здесь, как и в других произведениях, Дега выступает лишь наблюдателем, не дающим критической оценки изображаемого.
В 70-е годы он, как и прежде, пишет балерин, а также посетителей кафе, несколько позднее - прачек и модисток ("Балет в Опере", "Роберт Дьявол". 1872; Танцевальный класс". 1875. Лувр, Париж; "Абсент". 1876-1877. Лувр, Париж; ряд изображений певиц в кафе-концертах, работающих прачек). В картинах, относящихся к периоду расцвета, художник часто придает композиции как бы "случайный" характер, использует необычную точку зрения, "срезает", выводя за пределы холста часть группы или отдельные фигуры, давая разбег воображению зрителя. Он берет наблюденные в жизни, но не встречавшиеся до этой поры в искусстве ракурсы, движения, жесты, с разной степенью подробности характеризует определяющие места композиции и второстепенные участки, обыгрывает разнообразную фактуру мазка.
Изображая воздушную гимнастку, живописец заставляет нас смотреть на нее снизу, чтобы полнее ощущалась рискованность се номера и ловкость движений под куполом цирка ("Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо". 1879. Институт Курто, Лондон). И совсем по-другому, сверху и сбоку, точно из театральной ложи, он показывает выход балетной звезды ("Балерина на сцепе". 1876. Лувр, Париж). Ее движение на зрителя, улыбающееся лицо, взметнувшиеся в стороны, навстречу аплодисментам вала, руки, раскинувшаяся веером пачка, легкое касание пола (мы видим одну только ногу) передают грацию и обаяние танцовщицы и ее связь в этот момент с публикой. Ярким и светлым пятном выделяется на первом плане прима-балерина, а в глубине, лишь суммарно, широкими, "небрежными" мазками намечены кулисы, виднеющиеся из-за них артистки кордебалета, ожидающие выхода, и темная фигура режиссера или одного из "ценителей искусств". Картина выполнена в технике пастели, к которой Дега с конца 1870-х годов постепенно переходит. Особенно часто художник изображал балерин не во время спектаклей, а во время антракта, за кулисами, в репетиционном зале, за туалетом. Подчеркивая худые некрасивые тела и лица, прозаические движения и повадки, он как бы заставляет зрителя признаться в недостаточно полном знании балета, представлявшегося всегда лишь миром грации и изящества. Дега великолепно знал балетные "па" - он изучал их так же старательно, как действия жокеев на скачках.
Интерес к выразительному движению и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику.
Ода из известнейших картин художника ''Абсент'' (1876;Лувр). В ней он с особой силой сумел выразить дух горечи и одинокой безнадежности жизни большого города. В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.
Дега первым из художников отобразил в искусстве своеобразие движений людей в зависимости от их профессии. В этой связи его интересовали и прачки - их особая манера держать утюг, гладить или нести белье в корзине ("Прачки". Ок. 1876-1878 гг. Частя, собр., Нью-Йорк; "Гладильщицы". Ок. 1884 г. Музей импрессионизма, Париж). В 1882 году Дога совершил поездку по Испании. Однако это путешествие, также как и другие выезды за границу (художник был в Италии в 1856-1857, 1863, 1866, 1869, 1873 гг., посетил Бельгию в 1869 г.), почти не повлияло на тематику его произведении. В 1880-е годы Дега особенно часто изображает обнаженных женщин в момент, когда они выходят из ванны, вытираются после купания или причесываются. При этом он целиком исходит из впечатлений действительности, отказываясь от "классических" традиций, которые не смогли еще полностью преодолеть его современники (сравним "Завтрак на траве" Мане и "Сельский концерт" Джорджоне, "Олимпию" Мане и "Венеру" Тициана). Художник стремится к точной, лишенной идеализации и привычных штампов передаче форм обнаженной фигуры, к характерным, но еще ни разу но отображенным в картинах ракурсам и движениям. Все чаще прибегает он к однофигуровым композициям ("3а туалетом". Ок. 1885 г., "После ванны", обе - Эрмитаж). Красочная гамма в поздних пастелях Дега становится более яркой и иногда резкой.
Постепенно зрение художника ухудшается. В конце жизни Дега уже не мог заниматься живописью, но продолжал работать, обратившись к мелкой пластике. Он лепит из воска и глины балерин, фигурки обнаженных, с горечью называя это "ремеслом слепого". Уже после смерти художника (Дега умер 26 сентября 1917 г.) эти статуэтки были отлиты в бронзе, хотя для этого они вовсе не предназначались, и демонстрировались на выставке в 1921 году. Дега но имел непосредственных учеников, но влияние его на современников было велико, его испытали, в частности, Тулуз-Лотрек, Боштар, Вюйар и другие художники.
